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上一次跟大家比較過三位鋼琴家的演奏風格:舒夫(Schiff)手法乖巧完滑,列克特(Richter)中規中矩但帶有一份重量,高德(Gould)則有印象派畫家的層次感。話說有一次,筆者的友人正在練習海頓最後一首鋼琴奏鳴曲;他很雀躍的跟我說:「喂,你知道嗎;舒夫說海頓是音樂世界裏面最有人性(the most human)的作曲家。你認為怎樣?」我跟他唱反調:「那當然啦,因為說這個的是舒夫,他跟本不知道何謂人性。他跟海頓簡直是絕配。」數起上來,這應該是五、六年前的事了;現在畢了業出來社會工作,想法沒有當年那麼片面,但是對海頓的音樂仍然有保留。

人性是千變萬化的,筆者當時乃是錯誤將「有人性」當作了「感人」;海頓和舒夫的音樂不感人,所以他們倆都沒有人性。在筆者眼中,感人的音樂只分兩個類別,一是令人感到人世的悲哀,一是令人感到大自然的光輝。「音樂要感人」這個觀念,來自一份自我優越感:藝術講究手工及技倆,不須一定與感情拉上關係,但音樂作為眾多藝術之冠,如果只以娛樂大眾為目標乃是貶低了它的價值。海頓的音樂是很幽默的,但如果我真的想去鬆馳一下笑一下,我幹麼不去看棟篤笑?這一代的鋼琴家有很多都被批評說只有技巧沒有內涵,令音樂會淪落為馬戲表演;這一類的評語,同樣是建基於對音樂所持有的優越感。

但是,筆者當年忽略了的是,棟篤笑背後也有感人的一面;笑匠雖然把歡樂帶給觀眾,但自己並不是一個開心的人。這種錯對的悲哀,正正是人於生活中常會遇到的,而最近亦在海頓的C大調奏鳴曲中找到個例子。

這首奏鳴曲的第一樂章充滿了調皮幼稚的動作,例如是開頭兩隻手之間的對答:「低B仔。」「反彈。」「反彈。」「反彈反彈!」「再反彈!」但這奏鳴曲的戲肉乃是在第二樂章(7:52);海頓在抒情的樂句中埋下了幾條伏線,首先是一個轉眼就完的變調(8:24),然後是第一段近尾的古怪和弦(9:50)令到整個第二段(10:00 – 10:40)都帶著不穩定的調性,不知究極是往小調還是往大調的方向走,當第三段回到了開頭明朗的大調旋律後,中間卻突然有個小調的東西冒了出來(11:30),這一刻,觀眾就得以明白海頓今次是認真的。只不過,他在第三樂章(13:55)又回到了調皮的作風。

海頓的音樂就是這樣的;就算不慎讓你見到他感性的一面,他也會告訴你:「不要傻;講笑罷了。」所以,有時聽完海頓的音樂會感到一點枯燥,跟他兜完個圈還是「得個吉」。德國思想家尼楚有一部著作名叫《悲劇的由來 The Birth of Tragedy》,基本上是以古希臘的悲劇(悲劇是指與喜劇相對的戲劇類別)去讚揚音樂的優越。尼楚認為藝術分兩種,一種是用來表現人的個性,一種是用來壓抑自我的意識以達到無我的境界。尼楚認為喜劇及雕塑屬前者,悲劇及音樂屬後者;悲劇的由來是人性裏面一種對集體意志的追求,而悲劇能夠做到這個團結的作用,是因為它的題材(神話英雄)有一股超自然的力量帶著觀眾隨波逐流。書裏第七章有一句:

the Greek has erected the scaffolding of an invented state of nature and placed upon it invented creatures of nature. Tragedy has grown up on this foundation and has of course from the very beginning dispensed with an embarrassing counterfeiting of reality. (希臘人搭建了一個虛構的大自然並在裏面放了虛構的事物。悲劇在這種情況發展下,不用假裝那劇情與現實是否相符,因為它跟現實一開始就已經完全趾不上關係。)

悲劇的取材把觀眾帶離現實,但這種神話式的做法後來受到蘇格拉底等著重理性的哲學家評擊而被喜劇取締。

音樂要感人,並非為了令人感到哀傷,而是要從一些大於個人的「道」或竟志當中令人有所體悟。海頓的音樂就是有點像蘇格拉底,太過執著於自我的理性思維。一七九二年,貝多芬從出生地波恩(Bonn)移居維也納,華特斯坦伯爵(Count Waldstein)曾跟他說:「你去吧。莫扎特的亡靈現正寄存在海頓的音樂中,但海頓始終不是它的歸宿,你快去從海頓手裏把莫扎特的靈魂接過來吧。」這一句可謂看得十分通透。

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